Åminnelsens exodus – Channa Riedels Karlsbad

Det kan i vår tid vara värt att påminna sig om att judendomen genom historien ofta har varit diasporans religion. I nästan 2000 år tvingades det hebreiska folket att leva som nomader, utan hemland, i förskingringen, ett faktum som har resulterat i en fascinerande kulturell tradition där hemlöshet, exil och uppbrott varit dominerande motiv. Att vara jude, menar man i denna tradition, är att vara vandrare, en pilgrim utan huvudgärd, boende i tält, ständigt på väg mot ett utlovat mål. Det rika utbud av litteratur, filosofi, musik, symbolik och ritualer som utvecklats ur diasporans erfarenhet verkar fått sin impuls av en osäker tillvaro – de är en ersatz för ett förlorat kultiskt, institutionellt och nationellt ramverk, ett sätt att hålla samman när alla yttre gränser har eliminerats. Europeiska efterkrigsfilosofer som Emmanuel Levinas och Jacques Derrida hade inte bara judiska rötter – även deras filosofi präglades av diasporans erfarenheter (inte minst shoa), något som fick dem att varna för totaliserande intellektuella system och exkluderande gemenskaper. Vad dekonstruktionen måste eftersträva är att undergräva alla färdiga system som vilar på ett innanför och ett utanför, på vännen och främlingen, och i stället generera insikten att vi alla är nomader i rörelse genom en främmande tillvaro.

Konstnären Channa Riedels Karlsbad (2023) kan ur många hänseenden betraktas som stående i denna tradition. Karlsbad var det tyska namnet på den tjeckiska stad som efter andra världskriget slut kom att benämnas Karlovy Vary. Det var från denna stad som Riedels judiska farmor 1938 flydde med sina två barn till det förlovade landet Sverige (farfar kom lite tidigare) just innan de tyska arméerna invaderade den del av dåtidens Tjeckoslovakien som gick under namnet Sudetenland. Planen var att farmoderns åldrade mamma skulle följa efter, men hon kom av olika anledningar bli kvar på kontinenten för att sluta sina dagar i koncentrationslägret Birkenau. Runt dessa händelser bygger Riedel sin poetiska debut. Genom fragment av arkivmaterial, inventarielistor, intervjuer, protokoll och böner växer bilden av familjens historia långsamt fram och intrycket är att läsaren får ta del av ett pågående konstprojekt där författarjaget inte bara vill berätta sin släkts historia, utan långsamt och trevande skriva fram sig själv som subjekt, rotat i en alltmer fullständig bild av den egna historien. Men Karlsbad är mer än en självbiografi: det är en betraktelse över identitet, avsked, religiös praktik och minnen. Framställningen är genomsyrad av judiska motiv, framför allt förknippade med det som brukar benämnas exodus – berättelsen från Andra mosebok om uttåget ur Egypten – och de religiösa traditioner och symboler som är knutna till denna berättelse.

Exodusmotivet bildar på detta sätt en resonansbotten som ger diktarjagets egen erfarenhet en särskild mångtydighet. I en av de skenbara nonsensdikter som återfinns i bokens inledning tematiserar Riedel avskedet och hemlösheten: ”Hejdå / sjömansdräkt / hejdå judisk gest, chanukkahfest / hejdå subjekt och barn / hejdå / språk / hejdå mun hejdå tal / hejdå”. Avskedet från Karlsbad är inte bara en flykt från en överhängande fara – hotet om nazistiskt slaveri – utan även avskedet från en tillvaro präglad av barndomens oskuld och lycka, en paradisisk tillvaro av fest och lek. På detta sätt blandas två bibliska teman: befrielsen från det egyptiska slaveriet med Första moseboks berättelse om förvisningen från Edens lustgård. Familjens exodus från Karlsbad är både en flykt från slaveriet och en påtvingad amputering av de egna rötterna. Det är en berättelse om ett vuxenblivande, avskedet från det kända och trygga, från språk och identitet (”mun” och ”tal” och ”subjekt”) till en tillvaro präglad av osäkerhet och alienation.

Denna alienation får sin metaforiska motsvarighet i öknen. Öknen och ödelandet har genom årtusenden varit symbolen för tomhet och frånvaron av trygghet och tillfredsställelse. Det har varit till öknen som heliga män och kvinnor tagit sin tillflykt för att fly stadslivets distraktioner för att möta sig själv, demonerna och Gud. I den judiska traditionen intar öknen ett av de mest centrala motiven genom den fyrtioåriga ökenvandring som hebréerna tvingades till innan de fick tillträde till det Heliga landet. Riedel återvänder ofta till denna vandring och förknippar den med hemlöshetens identitetsformering: 

När de gick genom öknen såg de framtiden genom en pelare av moln
Det var en pelare av moln som ledde vägen
Jag minns inte men det måste ha varit ett hölje och ett dis
Genom detta dis såg de
Såg de havet?
Såg de brinnande buskar eller var buskarna redan förkolnade?
[…]
Men det var i öknen vi blev
Vi blev utsträckta över tiden
Men det var i öknen vi smakade befrielsens papperslika bröd
Öknen vi blev satta att minnas

I kärleksförklaringen till öknen – till hemlöshetens och diasporans livsformer – framträder så en helt central aspekt av den judiska identitetskonfigurationen såsom Riedel förstår den. Visst är livet i det förlovade landet, det land som flyter av mjölk och honung, trivsamt men det är inte detta som formar det ”vi” som släkt och folk utgör. Det är inte heller fångenskapen som är det avgörande: det är själva uppbrottet från, frånvaron av, det jordiska hemmet, själva förflyttningen i tid och rum. Det är detta att befinna sig på tröskeln mellan det gamla och det nya som gör oss till dem vi är, det är genom att vara friställda från jordiska bindningar, att vara vandrare, som vi minns vad vi kommer från och vart vi ska: ”I öknen dog de första som befriats / eller var det minnet som begrov dem / De som föddes längs med vägen leddes av en glömska / Så ser man framåt när man inte längre sugs ned.”

Det är i detta sammanhang med att försöka att forma en diasporaidentitet som vi ska förstå referenserna till den sedermåltid som hebréerna firade kvällen innan uppbrottet från Egypten och som judarna gestaltar varje påsk. Riedel låter måltidens symboltyngda rätter bädda in och kommentera familjehistorien och bidra till framställningens allegoriska karaktär. Dikterna är inte bara är ett uttryck för författarens relation till sin familj – de är också berättelsen om ett folks relation till Gud:

Ting som fästs vid sina långa skuggor
Bröd
helt enkelt
bröd
salt lamm vatten
Jag ser inte vattnet för allt det beska
säger jag till barnet
Vad är det beska
säger barnet

Lammet som offrades för att dödsängeln skulle passera, brödet matzah som bryts för att minnas miraklet vid röda havet, det salta vattnet (slavarnas tårar och Röda havets vatten) och maror: de bittra örter som påminner judarna om Egyptens plågor: allt firat som en tacksamhetshandling – en kiddush – riktad mot Herren själv. Genom att på detta sätt konkretisera historia i rituell handling slås en bro mellan myten och Riedels egen judiska härkomst. Den blir ett sätt att förena vad som hela tiden hotas av förskingring utan att cementera och slå fast. Dikten blir i sig ett charoset – den blandning av mandel, vin och äpplen som symboliserar murbruket i Egyptens byggnationer – för att hålla samman identiteten och stävja diasporans upplösande tendenser. I en av dikterna inleder Riedel med orden: ”Jag blandar murbruk / Mängden äpple / mängden vin /blodröd sörja” en beskrivning som mynnar ut i en betraktelse över den judiska frälsningshistorien:

Det sägs att
alla stod vi vid berget
alla var vi under berget
alla var vi berget och
stod under berget
vid foten av
gyllene bokstäver genom
sanden
och
vinden 

Våra kroppar blöta av saltstänk

Det sägs att jag stod där
tog emot röster Gud vet hur
tog emot lagen Gud vet vad jag gjorde med den

På detta sätt blir charoset en symbol för den judiska traditionen själv och den särskilda relation till Gud som uttrycks i förbundstanken. Murbruket är den, för att tala med Simone Weil (en annan judisk författare), tyngd som drar Riedel mot sina rötter – mot sin egen tradition, sitt folk och sitt blod. Det är den fallande rörelse som ger diktarjaget energi – den drift som i den talmudiska litteraturen brukar benämnas yetzer ha-ra och som möjliggör både goda och destruktiva handlingar. Att Riedel är medveten om den potentiella faran i traditionen – i att binda sig till det förgångna som med murbruk – uttrycks i en annan dikt där hon mediterar över charoset och skriver: ”Jag har visserligen sammanrörda frukter men fel frukter” och intygar att traditionen är mångtydig och inte bara innefattar regler utan även ”uppsluppenhet.” Det är denna tradition som hon vill låta sig nedsänkas i och bli omsluten av: ”Jag doppar ägget nej örterna nej säger jag och sen / doppar jag hela ansiktet”. Återigen ser vi försöket att skriva fram en individuell och kollektiv identitet, en särskild sorts traditionsförståelse som strävar efter att hålla sig öppen och inte sluta sig mot omgivningen. Den vill inte bara gravitera neråt och inåt och låta slå rot – den vill också lyfta och påminna om att allt vilar i Guds försyn: ”Mamma säger / glöm inte / det finns nåd / glöm inte”. I en annan av dikterna som tillägnas de avlidna släktingarna låter Riedel fjädrarna symbolisera fallandets motsatta rörelse. Fjädrarna är uppstigande och nåd:

Tittar ned i alla hjärterum som är era gravar
säger era namn
De ska ljuda!
Lyft då, lyft då, lyft då 

Sluta vara äpplen och bli fjädrar

De levde kort och älskade amen
de levde stort och de finns i våra namn amen
de levde ängsligt och med smärta amen
Amen amen amen

Det charoset som Riedel således vill blanda är en röra som inte utesluter fjädrarna och utestänger nåden. Det är ett murbruk som binder samman de levande med de döda utan att exkludera möjligheten av det främmandes ankomst, en ankomst som alltid innebär förvandling. Det är diasporans sociala logik som håller samman gemenskapen mellan levande och döda genom sin längtan efter något som fattas dem – det verkliga kommande och förlovade landet. Ytterligare ett sätt att beskriva denna öppning mot det kommande återfinns i en dikt när Riedel beskriver ett besök vid en synagoga:

Kadosh kadosh kadosh
helig helig helig
och församlingens fötter lämnar golvet
På stenväggarna utanför synagogans stenväggar står din mammas
namn               inkarvat, farmor
Det är fel att tänka på era liv som resor
en resa är att sedan komma hem

De tre ”helig” är hämtade ur Jesajas sjätte kapitel, det enda ställe i den hebreiska bibeln där helig nämns tre gånger i följd, en särskild omständighet som i synagogans gudstjänst markeras genom att församlingen häver sig upp på tå – ”församlingens fötter lämnar golvet”. I dikten indikeras därmed en riktning bort från det jordiska, från tradition och hemland, mot det himmelska, en liturgisk gest som indikerar Herrens upphöjdhet och distans. Det är en resa som inte är en resa, eftersom resan enligt Riedel alltid inbegriper en hemkomst. Vad exodus – både från Egypten och Karlsbad – innebär är en vandring bort från det kända och etablerade, från bekräftelsen, en vandring som sker på löftet om ett framtida hemland. I en av diktverkets tätaste passagerna reflekterar diktarjaget över sin egen tro som hon sätter i kritisk relation till det sociala fältet. ”Jag fastar”, skriver Riedel, ”eftersom det också är frånvaro”. Fastan är ett avskiljande, ett kadosh, från ansvaret mot gemenskapen till förmån för föreningen med det gudomliga. Det är en pendel mellan att sluta sig för världen och att öppna sig mot Gud. Fastan skär bort bindningarna till världen, gemenskapen och historien och för mig in i en annan identitet, vars kännetecken är den individuella relationen till Gud:

Jag tror på din gud
min gud
gömmer stjärnan
träder fram
gömmer stjärnan
träder fram
Ett draperi och bakom
jag tvättar mitt ansikte

Precis som hos Joel Berglund, som jag diskuterade på bloggen för ett tag sedan, verkar inte författaren söka gemenskapen för sin egen skull. Hon söker förening med det som överskrider gemenskapen, ett sökande som för in henne i den stora ensamheten. Det är detta sökande efter ensamheten som förenar de troende med varandra. Det är den gemensamma viljan att söka Gud i avskildheten som är vår beröringspunkt. Paradoxen är därmed tydlig: det är genom att fly Heimat, blod och jord, gemenskap och familj som den verkliga trons gemenskap upprättas. Det är genom att träda in bakom templets förlåt – den textil som i Salomos tempel markerade gränsen mellan himmel och jord – och tvaga sig ren som föreningen uppträder.  Det judiska folkets gemensamma identitet, verkar författaren mena, konstitueras av att följa en Gud som ideligen glider undan, ideligen rör sig framför folket – allt djupare in i ödemarken.

Det är också i frånvaron av hemland och institution som minnet föds. Det är genom att minnas och återge berättelsen om vem vi är som vi håller samman som gemenskap och subjekt. Men det är också minnena som kan motivera exkluderande gemenskaper och förtryckande system, något som Riedel är medveten om. De minnen som träder fram i Karlsbad bär nämligen diasporatillvarons prägling – de bär på vad den ovan nämnde Derrida i en dödsruna över Roland Barthes beskrev i termer av sorgens punctum. Begreppet återfinns i Barthes konstfilosofi och syftar på det tillfälle då ett konstverk upplevs träda ut ur sig själv och tala direkt till betraktaren. Till skillnad från studiet, som är den ordnade betraktelsen, subjektets fenomenologiska och harmoniserade möte med det som betraktas, innebär punctum i sörjandet att minnas fragmentariskt, att göra rum för den levande erfarenheten av det förgångna. En sådan minnespraktik kan endast formuleras just fragmentariskt för att på så sätt låta en ”hälsning från andra sidan” tala genom texten – den fragmentariska minnesrunan ger utrymme åt en impuls från det förgångna, ger puls åt erfarenheten och tilltalar mig som singulärt subjekt. 

Den amerikanske religionshistorikern Mark C. Taylor talar på ett liknande sätt om erinringen och åminnelsen och beskriver den första som det systematiserande försöket att med minnets hjälp lägga till rätta och idealisera det förgångna. Åminnelsen å andra sidan (den minnesform som han bland annat finner hos Sören Kierkegaard) är en aktivitet som inte gör anspråk på att ordna och lägga till rätta, den återger det passerade i sin kaotiska mångtydighet. Det är denna fragmentariska och ofullständiga minnespraktik som Riedel återger, en pågående vägran att skapa ordnade narrativ att bygga stabila identiteter på. Visserligen finns passager i mitten av boken där framställningen antar studiets karaktär (exempelvis när andra världskrigets miltärstrategiska linjer rekonstrueras), men denna narrativa struktur upphör efter några sidor och framställningen mynnar ut i liturgiska och doxologiska partier. Det är åminnelsenspunctum, formade av öknen och återgivandet av öknen – de är resultatet av en frånvaro som måste tätas, ett avstånd som måste men inte helt får tillåtas överbryggas: ”Minnet säger / Jag är en ängel som ser er öken / jag är er öken / Minnet säger / Jag är salt i era sår / jag är era sår”. Minnet är ett eget subjekt, en egen aktör. Det är både en tröst och förbannelse, ett löfte och en utmaning som smärtar men ger oss riktning. Det binder oss samman samtidigt som det drar upp gränser och bekräftar skillnader.

o minnet har också gränser
o minnet skär också former i brödet
o minnet är bittra örter som blandat sig med tårar
o minnet moraliserar och korrigerar
o minnet är bedövande och delar oss som ett hav
o minnet är havet som räddade oss och dränkte dem
o minnet är längtan och att tillaga lammet
o minnet är pepparrot som möglar i kylen
o minnet är bara en berättelse
o berättelsen är tvånget att försonas

Diasporaexistensens blick uttrycker därmed en misstänksamhet mot erinringens praktik, den som vill lägga till rätta och skönskriva. Det är misstänksamheten mot det ordnade och välavgränsade – systemet – som i många dikter får en politisk uttydning:  ”Framkommer det att någon anklagats för någonting, fråga kan man alltid men förvänta dig ingenting. Det är rikets säkerhet som står på spel. […] De har utbildning i det där, att skydda det stora från det lilla, skydda den stora berättelsen. Staten är en väldig kvarn, berättelser som saknar punkt […].” I en annan passage skriver Riedel: ”Lojalitet, i statens ögon, det är att spela om historien, det är inte lönt att ångra vad som redan skett och bäst är att veva, i den lilla vevarmen, speldosan som kväker, ur den m-e-l-o-d-i-e-r, något kort och avhugget, men trots allt bekanta toner.”  Denna systemkritiska dimension av Riedels text blir än tydligare i de passager där hon tematiserar sin farfar som inte bara var goy utan dessutom kommunist och ateist. I flera dikter ger diktarjaget, genom reflektionen över och talet till farfar, uttryck för en vilja att gifta samman det teologiska och det politiska i sitt personliga arv. Riedel skriver:

Jag famlar efter kaddish
som ingen av oss talar
Så skriv en bön för den som inte trodde
och för den som trodde
att egendom med rätta
ska utjämnat fördelas
En bön för den som märkbart rörd
grät vid julens sånger
Så felplacerad denna rörelse 

Varför kan jag inte sjunga kaddish
Ska jag läsa kaddish
eller svepa er i
röda fanor

Den tradition som Riedel etablerar följer inte de traditionella politiska eller religiösa linjerna. Det är ett försök att återupprätta såväl en teologisk som en politisk gemenskap som inte drar exkluderande gränslinjer utan i sig definieras av diasporans karakteristik – den är ett folk på vandring. Den nya individuella och kollektiva kropp som tar form genom Riedels åminnelsepraktiker är en nomadisk kropp som rör sig genom hemländerna, men aldrig naglas fast, aldrig konsolideras. Det är en poetisk, religiös och politisk kropp som bär sina sår öppna och som genom sina ritualer förvaltar det minne som förmår skapa nya blickar och nya världar. På detta sätt bygger Riedel något nytt som är en rekonfiguration av det gamla – ett försök att genom åminnelsen vara trogen släkt och tradition men samtidigt forma något radikalt nytt och annorlunda. Kanske kan en annan judisk berättelse vara lämplig för att illustrera den diasporans existensform som kan skönjas i Karlsbad, den om Noas ark. I den västerländska traditionen, från kyrkofäder som Origenes och Augustinus till marxistiska filosofer som Ernst Bloch, har berättelsen under årtusenden tjänat som en allegori för hur ett utvalt folk i en fientlig omvärld väljer bort vedergällningens och stridens väg för att bygga en ny och annorlunda värld. Genom att samla det i våra traditioner som är värt att bevara, genom att berätta berättelser, minnas utan att erinra, låta oss tilltalas av ropet från andra sidan och glömma det som förtjänar att glömmas kan vi lyfta mot det ursprung som vi alla oavsett nation, ideologi eller religiös hemvist är sprungna. Tätad av charoset men lyft av nådens fjädrar bär arken oss mot en ny framtid och låter den gamla drunkna i glömskans syndaflod. Varför skulle vi inte sjunga kaddish i en tid som inte förtjänar den?

 Peter Karlsson